Характерна в этом смысле концепция художественного творчества известного английского эстетика Герберта

Рида . Эклектически сочетая теории . Фрейда и К. Юнга, Рид утверждал, что художествеиное творчество является символическим выражением биологически необходимой трансформации «архаического в цивилизованное» или движением от бессознательного к сознанию . Художник, по его мнению, черпает содержание своих произведений пе столько из реальной действительности сколько из своей подсознательной сферы или коллективного бессознательного . На основе такого понимания об-щей природы художественного творчества Рид и рассматривает творчество современных модернистских художников, анализируя «нефигуративные» течения буржуазного искусства.

Юнг различает в «душе» художника два пласта. Верхний образует его личностные особенности. А нижний представляет область «вневременных глубин», сферу архетипа, или «коллективного ман» (это местоимение среднего рода как бы подчеркивает его внеличпость). На основании такого разграничения внутреннего мира художЮнг выделяет два типа художника: психологический и визионарный. Для первого характерно сознательное отражение лишь личного опыта художника. Второй — выражает опыт коллективного бессознательного, или архетипа, и лежит вне чувственного и сознательного опыта. Он осуществляется посредством интуитивного видения.

Визионарный вид творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня» присущ, по мнению Юнга, только избранным художникам. Творческий процесс пх неуправляем. Наоборот, он управляет художником.

Что же, в конце копцов, радикально нового внесла реформа Карла Юнга в психоанализ? В основном она сводится к десексуализации творчества. Но в ней остался неприкосновенным тезис о независимости и автономности художника в общественной среде. Более того, у Юнга он выражен еще категоричнее. Если Фрейд все-таки учитывал роль внешней среды, считая, что в искусстве по мере развития культуры общества бессознательное проявляется все более завуалированно, то Юнг для визионарного творчества почти не принимает реальную общественную среду во впимание.

Какова же функция художественного творчества и вообще искусства по теории Юнга? Она, как и следует ожидать, полностью предопределена юнговской теорией личности, вернее ее типологией, и подчинена достижению нормальной или оптимальной жизнедеятельности человека в процессе поддержания его психофизиологического равновесия со средой. А необходимость в этом имеется для каждого человека, если он представляет собой более или менее ярко выраженный тип. Ибо каждый тип, в силу развития одной какой-либо функции

личности за счет других, есть результат одностороннего функционирования человека. Поэтому, но Юнгу, «каждому более выраженному типу свойственна тенденция к компенсации односторонности своего типа — тенденция биологически целесообразная, ибо она вызвана стремлением поддержать душевное равновесие» Каждому типу соответствует и с ним соседствует противоположный ему механизм компенсации, или антитип, чрезвычайно усложняющий структуру личности и вносящий в ее функционирование загадочные и спонтанные акции. Но, несмотря на это, если бессознательная установка компенсирует установку сознания, то, но мнению Юнга, создается психическое равновесие человека со средой; в противном же случае, если сознание подавляет бессознательное, деструктивные и сексуальные импульсы бессознательного вырываются из-под контроля сознания и выходят наружу, толкая на аморальные действия или влияя непосредственно на сознание и заставляя человека оправдывать свои антиобщественные поступки. Искусство, как уже было сказано, является, по мнению многих психоаналитиков, средством «канализации» этих антисоциальных влечений.

Для интровертированного типа характерно преувеличение значения внутреннего мира по сравнению с внепг

ними объектами, придание субъекту более высокой цен-юсти, чем объектам, которые зачастую сводятся лишь к внешним знакам субъективных переживаний. При экст-равертированной точке зрения, наоборот, субъект подчиняется объекту и сводится к придатку или средству объективных свершений.

Эти общие типические установки Юнг далее дифференцирует по психологическим функциям: мышлению, чувствованию, ощущению и интуиции; преобладание одной из них над другими приводит к более мелкой классификации. Как интровертпрованные, так и экстравер-тированные типы могут быть мыслящими, чувствующими (сентиментальными), ощущающими (сензптивными) и интуитивными.

Согласно Юнгу, художниками (а также мистиками — мечтателями и фантазерами) становятся преимущественно интровертпрованные интуитивные (или «иррациональные») типы. Они мало обращают внимания на реальную действительность, так как погружены в созерцания видений, основой которых является их архетип — родовой опыт человечества.

Юнг стремится к обоснованию психических процессов человека непосредственно его биологической структурой. При этом, не будучи в состоянии объяснить действительную связь между физиологическими и психическими (или содержательными) процессами (проблема, над решением которой все еще бьется современная наука), Юнг смешивает или даже отождествляет их, прибегая к промежуточной ступени — архетипу. При этом он преследует и другую цель — пытается обосновать спонтанную, т. е. не зависящую от внешней среды, активность человека.

Подобно Канту, Юнг склонен непосредственно связывать содержание образов в мифологии и искусстве с физиологической структурой человека. «Возможно,— пишет он,— что исконный образ есть психическое выражение для определенного физиологически-анатомического предрасположения» .

Но если, по Канту, способности человека обусловлены априорно заданной, неизвестно как образовавшейся структурой его природы, то Юпг пытается рассмотреть последнюю генетически. При этом он высказывает весьма интересную мысль о возникновении тех или иных анатомических структур как следствий их типического функционирования. «Если встать на ту точку зрения,— утверждает он,— что определенная анатомическая структура возникла под воздействием условий окружающей среды на живое вещество, то исконный образ, в его устойчивом и общераспространенном проявлении, будет соответствовать столь же всеобщему и устойчивому внешнему воздействию, которое именно поэтому должно иметь характер естественного Закона» ,. Это в общеметодологическом плане вполне справедливо для любого биологического организма, структура которого неизбежно возникает под влиянием постоянных реакций и действий в ответ на постоянные или «типичные» воздействия внешней среды.

В западной эстетике в настоящее время популярно то направление фрейдизма, которое связано с именем одного из бывших учеников и соратников Фрейда — швейцарского психиатра Карла Юнга, создавшего свой вариант психоанализа — «глубинную психологию». Пытаясь преодолеть субъективизм теории сексуальности классического фрейдизма, Юнг разработал свое учение о структуре и мотивах поведения человека, которое послужило основой для его теории художественного творчества и функции искусства в жизни людей.

Ревизию фрейдовского психоанализа Юнг начал с разработки новой концепции бессознательного. Бессознательное, по его теории, состоит из личного бессознательного, зависимого от опыта жизни, забытого или вытесненного за порог сознания, и коллективного бессознательного, возникшего «из наследованной возможности психического функционирования вообще, именно из наследственной структуры мозга. Таковы мифологические сочетания, мотивы и образы, которые всегда и всюду могут вновь возникнуть, помимо исторической традиции или миграции» и.

По теории Юнга, психику человека составляет комплекс бессознательных и сознательных функций в их сложном единстве. Каждый человек имеет две конкурирующие установки: внешнюю, ориентированную иа среду («персона»), и внутреннюю, инспирируемую бессознательным («анима»). Интенсивность психических процессов, согласно Юнгу, определяется «либидо», под которым он, в отличие от Фрейда, понимает вообще всякую психическую, а не только сексуальную энергию.

Этот механизм сокрытия и символизации содержания художественного творчества, но Фрейду, действовал не-изменпо с момента появления искусства. Изменения в общественной жизни влияли на него лишь в направлении все большей зашифровки его содержания, так как с развитием культуры и прогрессом цивилизации влечения «бессознательного» подавлялись все сильнее. И если в античные времена было возможно наглядное драматическое воплощение «эдипова комплекса» (в драме Софокла «Эдип-царь»), то в последующие времена, например в творчестве Шекспира или Достоевского, оно тщательно скрывается.

Таким образом, Фрейд резко противопоставляет биологическое и социальное в художественном творчестве, непомерно выпячивает биологическое, трактуя его, по сути дела, как патологическое.

лежат врожденные «первичные влечения». Они образуются из противоречивого сочетания сексуальных инстинктов и влечения к смерти (Эроса и Танатоса). Эти влечения каждого человека в детстве вытесняются из сферы его сознания и образуют «бессознательное» («эдипов комплекс»), которое якобы является основным источником желаний и поступков каждого человека. Но поскольку этические нормы общества препятствуют непосредственному удовлетворению «бессознательного», то во внутреннем мире человека возникают «вторичные процессы»— компромиссные образования между требованиями «бессознательного» (или «принципом удовольствия») и «принципом реальности» (или интернализованными этическими и эстетическими нормами общества). Эта модель внутреннего мира человека, по Фрейду, справедлива для людей всех эпох с начала возникновения цивилизации. Изменилось только степень и формы проявления «бессознательного», которые становились все более и более опосредованными. В силу этого функция искусства в обществе, по Фрейду, полностью определяется лишь сугубо личпыми потребностями человека. И не случайно механизм и цели творческого процесса в искусстве Фрейд отождествлял с образованием и функцией сновидения как иллюзорной формы разрядки энергии «бессознательного». И в сновидении, и в искусстве, по его мнению, достигается своеобразный компромисс между влечениями «бессознательного» и требованиями морали, сознания. В нейтральной зоне «предсознательного» влечения «бессознательного» соединяются с «невинными» образами сознания, заряжают их своей энергией и при некотором попустительстве «цензуры сознания» проникают в «сознание».

В современной западной эстетике вопрос о природе, структуре и функциях художественного творчества — один из самых остродискуссионных. Он имеет много разнообразных оттенков в постановке и решении его в зависимости от исходных посылок тех эстетических теорий, в лоне которых он исследуется. Но одна характерная черта присуща многим направлениям западной эстетики — биологизм, т. е. представление о мотивах и целях художественного творчества, как обусловленных исключительно психофизиологической природой художника и преследующих сугубо личные интересы вплоть до компенсации неудовлетворенных инстинктов. Это объясняется, с одной стороны, сложностью проблемы соотношения диалектики природного и социального в процессе развития каждой личности вообще, а художественно одаренной — в особенности, а с другой — стремлением лишить худо-жественное творчество широкого социального значения и влияния.

Особенно это характерно для . Фрейда и созданного им психоаналитического направления в западной эстетике.